vendredi 24 février 2017

M2 RECHERCHE PRESENTATIONS DES ETUDIANTS

Destruction de Plamyre Sourec Le Monde

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COURS M2 R TABLEAU DES PRESENTATIONS

Le Christ de Germaine Richer au plateau d'Assy. Source RMN
1er mars Cours CBL 8 mars M. Saillant, doctorant "La défense de Lolita en France"- 15 mars  1° Mlle Charbonnier.   " Démissionner : l'exemple d'un centre culturel en région"-  2° Mlle Lise Presse     " Quand le visiteur s'en prend aux œuvres". 22 mars 1° Mlle Fearn  à préciser  2° Mlle Circé Poyet à préciser 29 mars 1°Mlle Morasso." La sculpture du Christ par Germaine Richer au plateau d’Assy"  2° Mlle Sarah Ghannam "La destruction de Palmyre : réactions dans le monde arabe". 5 avrilMlle Emma Bardier.   "L’ouragan Katrina et l’intervention des pouvoirs publics : une inaction 'scandaleuse' ?" 12 avril vacances. 19 avril 1° Mlle Matahari "Les émissions culturelles format court à la télévision. La  mesure de l’audience , une forme de censure?"  2° Mlle Lykudi à préciser

lundi 20 février 2017


 L2 Cinéma  Notes du cours n° 3 
"Rating system, films X et blackexploitation : les marges du cinéma hollywoodien des années 1970"

 Introduction. L’effondrement du système de censure à la fin des années 1960 et son remplacement par un système de cotation des films, couplé à l’apparition d’un nouveau système de production qui réserve une place privilégiée aux agents permet, dans le courant des années 1970, l’émergence de film radicalement nouveaux. Certains n’occuperont les grands écrans que pendant un période limitée, ainsi les films classés X ou les films de la «blackexploitation » tandis que des auteurs, au sens européen du terme, émergent, qui vont assurer le renouveau de Hollywood dans les décennies suivantes. Nous verrons successivement, dans cette séance,  le changement des conditions de production, l’émergence des films X et la blackexploitation.

I.               I. CHANGEMENT DANS LES CONDITIONS DE PRODUCTION
Référence : Robert Sklar  Movie made america, Chap 17 , « Hollywood’s collapse"

Sous l’impact de la Paramount décision (obligation de se séparer de ses circuits de salles),  les méthodes de business changent rapidement) le 'studio system' s’efface progressivement. La souveraineté des 'studio managers' est moins absolue. De nouveaux acteurs émergent : banques, syndicats, agents.
Les banques : pendant les années d’intégration verticale, des relations de confiance liaient banques et studios, la Bank of América de Californie occupant une position prééminente grâce à ses investissements dans le cinéma. Désormais chaque film doit être mis sur le marché individuellement. Il n'y a pas
        de garantie de date de lancement même après que le film ait été monté et qu’il y ait eu les previews ; pas d’indice sur le booking total avant le retour des first-run
-       Ces incertitudes inquiètent les banquiers ; ils ne financent que si des stars sont présentes et si le film appartient à un genre éprouvé ou si le film raconte une histoire ayant déjà obtenu du succès.  
L     Les  agents obtiennent de ce fait plus de pouvoir. Ils peuvent modifier les modes de rémunération (et vont être associés aux résultats) ; ils peuvent intervenir sur le choix des  autres acteurs, des metteurs en scène et du scénario. Les plus grandes agents peuvent imaginer un «package »  réalisé avec leurs différents clients : écrivains, acteurs, metteurs en scène et l’offrir simultanément à une banque et à un studio. Certaines agences comme MCA et William Morris font tout ce que faisaient autrefois les studios ; MCA finit d’ailleurs par acheter Universal Studios. Cette importance nouvelle des agents est une source d’innovation, si une star veut soutenir un projet par exemple,  mais cela peut aussi ruiner un film si la star exige des changements dans le script ou impose des partenaires qui ne correspondent pas au projet.
Les syndicats
     Ils sont sur la défensive et durcissent les règles contre les nouveaux entrants. Cela explique en partie l’utilisation de studios en Europe pour les tournage ( pour leur échapper).
Les Moguls disparaissent peu à peu.
           Une génération est poussée dehors : Carl Laemmle, William Fox,  Adolph Zukor.
     Louis B Mayer est le premier à partir 1951, poussé à la démission  par les actionnaires à 66 ans.
Les           Harry Cohn  est en conflit avec ses actionnaires jusqu’à sa mort en 1958 à 67 ans. Le studio souffrait moins car il n’avait jamais possédé de chaîne de salles.
     Samuel Goldwin abandonne la production de films dans ses années 70.
     David O Selznick fait son dernier film au milieu des années 1950
     Daryl F Zanuck démissionne comme chef de la production en 1956 pour rééemerger plus tard comme figure puissante des studios
     Jack Warner à Warner Bros tient les rênes jusque dans les années 60.
Économie de la production
 Un titre est pré vendu - à partir d’un bestseller ou d’un hit de Broadway –ou bien apparaît un nouveau venu  capable de réussir : The Godfather ou The Exorcist au début des années 1970 ; si une formule a du succès elle est immédiatement répliquée. Les musicals se multiplient après le succès de The Sound of Music et les films de gangster après Bonnie and Clyde. D’autres paris se révèlent suicidaires.
Rachats 
Dans les années 1960 la baisse continue des revenus du cinéma laisse les studios vulnérables aux manipulations financières ( comme dans les années 1930). On observe le rachat des studios par des conglomérats
-       Paramount par Gulf and Western
-       Warner Bros par Kinney
-       United Artist par TransAmerica
-       MGM par un propriétaire de chaîne d’hôtels
Les studios sont des coquilles vides avec les installations ruineuses à maintenir, des terrains tentants pour les promoteurs immobiliers mais ils gardent une position clef, celle de distributeurs. Les noms familiers continuent à exister. Ils jouent un rôle nouveau. Comme distributeurs, ils - contrôlent un élément financier décisif - planifient les stratégies marketing et la publicité- perçoivent l’argent des distributeurs locaux et payent les producteurs après avoir déduit leurs coûts. Ils peuvent bloquer les productions indépendantes en refusant de les distribuer s’ils n’y croient pas ou retirer du circuit un film dont ils estiment avoir tout tiré pour faire place à de nouvelles productions
 Le Rating System
Un nouveau système de censure , plus souple, s’est mis en place
-       La Motion Picture  Producers Association  recrute  Jack Valenti, assistant présidentiel de Lyndon Johnson. Les studios conviennent de produire des films contenant plus de violence et de sexe ( plutôt plus de violence). Le Code est abandonné au profit d’un nouveau système de cotation (rating) inspiré du modèle anglais, repris par les catholiques américains, avec plus de catégories et moins précises
-         G : General audience
-          M : Mature audience. Remplacé par PG Parental Guidance par les studios qui trouvent que le premier exclut trop de public
-          R : Restricted :  « Persons under 17 not admitted without a parent or guardian »
-         X : no one under 18 admitted

Les effets du Rating System sont de donner de la souplesse à la production. On peut négocier avec le producteur et le metteur en scène, couper des scènes par exemple pour passer de X à R ou R à PG. Dans l’ensemble l’ esprit est le même que dans le vieux code ; le sexe est très réprimé ; jurer entraîne un classement R ; mais la violence même sadique  rarement obtient rarement un classement pire que PG.

II.              NAISSANCE DU FILM X
Référence : William Rotsler Contemporary Erotic Cinema 1970

Le système entraîne paradoxalement la naissance du film X. Les cinémas de centre ville désertés se spécialisent dans le X qui devient un produit d’appel fait par des petits indépendants : la cotation X apparait comme la garantie de satisfaction du consommateur.
Russ Meyer  est un pionnier du cinéma X.  Il est le premier à mettre délibérément sur grand écran des scènes d’action luxurieuses (lustful), la nudité intégrale pour les femmes et des scènes de copulation simulée. Sklar écrit : «  Cela a tellement de succès et Hollywood est si désespéré  que la XXth Century Fox  l’introduit dans le monde du cinéma mainstream en distribuant son film Beyond the Valley of the Dolls (Midnight Only). C’est une parodie de  mélodrame musical qui est une satire d’un film de 1970 «  Valley of the dolls », dolls étant un mot d’argot pour des pilules à effet dépresseur ( downers)

C’est un film qui montre toutes sortes de situations inhabituelles c’est le moins qu’on puisse dire, dans un film hollywoodien. Par exemple, fâchée d’avoir été mise enceinte, l’une des héroïnes a une relation avec l’une des autres filles qui lui conseille d’avorter … Drogue, meurtres, sexe sont exposés sans critique morale. Un final parodique montre le mariage des couples protagonistes… C’est l’un des deux premiers films faits par un producteur indépendant pour la Fox. Lorsque Russ Meyer apprend que le film est classé X il veut introduire plus de scène de sexe mais Fox distribue tout de suite le film sans lui en laisser le temps. Son budget est modeste : 900 000 dollars. Il rapporte immédiatement plus de 6 millions de dollars, et ultérieurement 40 millions de dollars.


Description du film par le American Film Institute
Beyond the Valley of the Dolls Tired of playing to high school audiences, Kelly, Casey, and Pet, members of a rock trio, travel to Hollywood, accompanied by Harris Allsworth, the band's manager and Kelly's lover. There they are befriended by Kelly's Aunt Susan, an advertising executive, who, despite the misgivings of her lawyer, Porter Hall, decides to share with Kelly the family fortune. At an orgy the band is discovered by the effeminate entrepreneur host, Ronnie "Z-Man" Barzell, who rechristens them "The Carrie Nations." Among lovers quickly acquired at Ronnie's party are Lance, a boorish gigolo, who enters into a liaison with Kelly; Emerson, a law student who wins Pet's love; and Roxanne, a lesbian designer who captures Casey's heart. As the celebrated trio perform on national television, Harris, distraught by Kelly's infidelity and Casey's impregnation by him, hurls himself from the catwalk. He is rushed to the hospital, where Dr. Scholl informs Kelly that Harris can look forward to life as a paraplegic. Realizing that Harris is her true love, Kelly devotes herself to his care. Touched by Casey's plight, Roxanne arranges an abortion. Ronnie invites Lance, Roxanne, and Casey to a private party, at which costumes are distributed. Dressed as Superwoman, Ronnie attempts to seduce Lance, who is attired in a loin cloth. Rejected, Ronnie binds the gigolo. After revealing that he is, in fact, a woman, Ronnie bears her breasts, brandishes a sword, and chops off Lance's head. She then plunges a gun into the sleeping Roxanne's mouth and fires. Terrified, Casey phones her friends, who rush to her rescue but arrive too late. As Emerson and Kelly attempt to subdue Ronnie, the gun discharges, killing the transvestite. During the fray, however, the crippled Harris is miraculously cured. In a triple wedding ceremony, Kelly and Harris, Pet and Emerson, and Aunt Susan and an old love are united. 

 Trailer (avec publicite) rassemblant les scènes les plus provocantes
Au cours des années 70 se multiplient les films X à petit budget montrant en gros plans d’organes génitaux masculins et féminins pendant la copulation. San Francisco crée les premiers théâtres cinémas spécialisés. Une page spéciale de publicité existe dans le Los Angeles Times ( p. 299).
Deux films vont dépasser le circuit des salles spécialisées et rapporter des sommes colossales à leurs producteurs en 1973 avec Deep Throat et The Devil in Miss Jones. La nouveauté de Deep Throat et The Devil in Miss Jones est que les producteurs font la promotion de leurs vedettes féminines :  Linda Lovelace in Deep Throat et Georgina Spelvin in Miss Jones. Jusque là ils ne les nommaient pas pour la même raison que dans les premiers films muets ; une fois connus les acteurs obtenaient de meilleurs contrats. Ces deux films piquent l’intérêt de la télévision et des journaux sérieux (New York Times). Des hommes et femmes éduqués, des CSP plus ( et Jackie Onassis) viennent voir ces deux films.  En 1973 Miss Jones 6e au Box Office. Pendant quelques années films de sexe deviennent attraction et nouveauté principale du cinéma ; changement dans la culture populaire américaine. Cependant cela ne dure pas. Les films X se constituent en sous-genre, la diffusion se faisant dans des salles spécialisées puis par le biais de la VHS.

-       New York Times Archives
PRINCETON, Sept. 27—“Deep Throat,” an Xrated sex film whose showing in Manhattan once led to a raid on the ground that it considered hardcore por nography, opened tonight at a firstrun theater on Route 1 near this affluent university community.
-       The film's distributors con tend that the introduction of the movie to a highly fashion able community such as Princeton represents a new wave off sexual liberation and of public acceptance of such films.
-       Although films dealing prima rily with sex are being shown in dozens Of New Jersey movie houses, tonight's opening was regarded as significant by legis lators and law enforcement of ficials because it involved what they regard as a suburban show place.
-       Terry Levine, an official of the Quarious Releasing Company, the film's distributor, said the days of confining sex films to sleazy movie houses in big cities had vanished and that films such as “Deep Throat” were now being shown in “top quality, firstrun suburban theaters across the country.”
-       Robert Pond, the manager of the Prince Theater, where the movie opened tonight, agreed. saying that it was a “unusual place to show the film.”
-       Although a heavy rain re duced the audience at the first showing Mr. Pond said he anticipated that the film would get a good crowd and do “very well” in its twoweek run here.
-       Bruce M. Schragger, the Mercer County Prosecutor, said he had been told the film was coming and expressed “amazement” that it was opening at a firstrun theater here on the main highway to Trenton.
-       “I can tell you it shocked a lot of people around here,” he said.
-       Law Called Vague
-       However, Mr. Schragger said he did not contemplate any legal action against the theater, explaining treat the state's new antipornography laws were ex tremely vague and required clarification from the State At torney General.
-       “If people want to waste their money on pornography, that's O.K. with me,” he said.
-       Moreover, Mr. Schragger said that he was a “firm believer” in freedom of speech and that his office had more serious problems to handle,” even though the Catholic Church might have something to say to me about that,”
-       State Senator William E. Schluter of Mercer County, the Republican chairman of a re cent legislative study on por nography in New Jersey, said he was surprised about the opening and called “Deep Throat” “an abomination and gutter junk.” He went on:
-       “I just hope every judge, every legislator and every pub lic official on his way to Tren ton stops in and sees it.”
-       The film has built up some thing of a cult and it is con sidered by many who have seen it to be the best of hardcore sex movies offered for general theater distribution.
-       The film was reviewed recently in New York magazine, which said it was “As good technically as most second grade movies” and that “the story itself was a cartoon.”
-       Mr. Levine, the official of the distributor, was at first reluc tant to be interviewed by tele phone because, he said, the theater was being “subjected to a rightwing attack. People don't want to be told any more what movies they can see and which ones they can't,” he re marked.
-       Mr. Levine also disputed the contention that “Deep Throat” was pornographic, insisting, in stead, that it was simply sex oriented.
-       As for selecting a theater near a large motel and diner restaurant in West Windsor Township, Mr. Levine said: “We looked for the best theater in the best location in New Jersey and we picked one there.”
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III.            BLACKEXPLOITATION
Référence : Turning Points in Film History p. 184

Entre 1970 et 1975 plus d’une centaine de films entièrement nouveaux apparaissent. Ils sont tournés par des afro-américains à l’intention d’un public afro-américain et reprennent à la fois les codes de Hollywood en déclinant à peu près toutes les facettes du film de genre (thriller, road movie, comédie,…) et les codes de la culture noire urbaine, en matière de musique notamment mais aussi d’habillement, de langage, et ne passent pas sous silence l’existence du mouvement militant des Black Panthers qui prône ouvertement la révolte armée.
Ces films sont rassemblés sous le nom de Blackexploitation, mot qui est sujet à controverses. la question est rapidement posée en ces termes : est-ce que ces films sont dégradants pour leur audience et les personnages représentent ? En quoi seraient-ils libérateurs pour les afro-américains ? Ou appartiennent-ils à la production standard des studios dont les théoriciens dénoncent la fonction idéologique ?

Roger Corman qui fut l’un des plus grands producteurs de ce type de films s'explique :
« Blackexploitation est exactement le même mot que exploitation, et vous pourriez dire « whitexploitation ». C’est le même modèle de film que les autres sauf que vous avez des noirs au lieu de blancs. Il n’y a pas de différence particuliere. Si vous vous les regardez, vous voyez qu’ils suivent les mêmes schemas de genre que tous les autres films d’exploitation. Crime, action, mystère, aventure, etc. Ce sont les mêmes genres mais ils s’adressent spécifiquement à l’audience noire ».

L’histoire de la présence des afro-américains dans le cinéma hollywoodien est ancienne et remonte aux tous premiers temps du cinéma. On retiendra juste que dans les années du Code les relations amoureuses interraciales étaient proscrites. Les Noirs étaient pour les femmes des nounous des servantes des prostituées ; pour les hommes des serviteurs, des paysans, des gangsters, des musiciens. Les grands musiciens qui apparaissent dans certaines comédies musicales (High Society) font  « passer »  leur présence avec des grimaces et des éclats de rires qui déshumanisent leurs personnages et les situent clairement en dehors de la structure narrative du film. .Rares sont les films qui abordent la question de la place des noirs dans la société américaines et de la déségregation. Sidney Poitiers est le héros principal de ces films dans les années 1960.Il représente toujours une figure positive, en proie à l’injustice, qui surmontera les coups du sort.

Les films de la blackexploitation rompent radicalement avec cette approche humaniste

Les racines de la blackexploitation peuvent être trouvées en 1965 quand Sidney Poitiers demande à un nouveau venu, Quincy Jones, de faire la bande musicale du film dont il est la star, The Slender Thread (L’histoire d’un volontaire dans une association d’assistance téléphonique qui recoit un appel d’une personne voulant se suicider. Anne Bancroft est la star féminine). Pollack demande à Jones une partition d'un style nouveau et lui laisse de l’espace pour faire des expériences. Jones écrit une bande son « soul » avec beaucoup de cuivres. Le succès du film ouvre la voie à des musiques de film « soul » qui créent une atmosphère culturelle : utiliser à Hollywood la culture populaire noire contemporaine paraît possible.

Les années 1968 et 1969 sont charnières pour la participation des noirs à des films. Jules Dassin avec Up Tight (1968) et Robert Alan Authur avec The Lost Man (1969) font beaucoup pour changer les personnages d’hommes noirs. Les deux films sont des remakes (…)

Beaucoup plus significatifs sont The Learning Tree 1969 Cotton Comes to Harlem (1970) . Les deux sont écrits et dirigés par des afro-américains, Gordon Parks et Ossie Davis. Ils convainquent les studiosqu'ils peuvent confier la réalisation d'un film à un afro-américain. ( Parks avec The Learning Tree ( autobiographie) est le premier film  de ce type diffusé par une major US. L’année suivante Sweet Sweetback’s Baad Assss Song (1971) est la première production qu’on identifie généralement un film de la black exploitation.
Melvin Van Peebles
 Melvin Van Peebles, son auteur (script, mise en scène) a une histoire personnelle caractéristique de la condition des noirs dans l’Amérique des années 1960. Il commence par faire de quelques films courts à San Francisco à la fin des sixties. Lorsqu’il va à Hollywood pour montrer ses films aux studios on lui offre un poste de liftier et quand il précise qu’il veut faire des films lui offrent un poste de danseur. ( Nota la chose n’est pas avérée).Il se rend ensuite aux Pays-Bas où il passe un doctorat d’astronomie puis à Paris où il devient journaliste et écrit des romans. Le Centre français du film lui octroie une bourse (subvention) et il réalise son premier long métrage La Permission (The Story of a Three Day Pass). Après avoir reçu prix et accueil critique, Van Peebles retourne aux Etats-Unis où on l’accueille comme un « metteur enscène français visionnaire » bien qu’il vienne de Chicago. Il trouve un travail pour mettre en scène Watermelon Man ( 1970) pour Columbia. Il peut ensuite rassembler asse d’argent pour Sweet Sweetback ‘s ….

Sweet Sweetback’s Baad Assss Song
Le film est sans concession sur le plan de l’érotisme et de la violence.
Sweet Sweetback’s Baad Assss Song
Le scénario. Le héros a grandi dans un bordel où il est acteur dans des spectacles pornographiques et prostitué. Le patron le «  vend » à la police locale comme auteur d’un meurtre qu’il n’a pas commis. En chemin les policiers veuent arrêter un militant noir ; Sweethart tue les flics avec ses menottes et s’échappe. Il est caché par une femme en échange de services sexuels. Il est ensuite accueilli dans un chapitre de bikers dont le chef est une femme qui lui laisse la vie sauve en échange d’une performance sexuelle extraordinaire (la scène éclairée par les phares des motos est étonnante). Il rencontre ensuite un blanc qui échange ses vêtements avec lui pour l’aider. Le film se termine par une poursuite dans le désert avec des chiens. Parvenu à la frontière mexicaine le héros passe le Rio Grande et annonce qu’il reviendra se venger.

Le film a bien plus de dimensions que la seule « exploitation ». Le sexe qui est leur consolation rapproche hommes et femmes des quartiers pauvres et les jeunes femmes noires sont filmées de façon à souligner leur beauté. Loin de l’imagerie des musiciens endimanchés hilares et des femmes pieuses, les personnages se distinguent par l’inventivité des costumes (le prédicateur), les bijoux clinquants, les coiffure «  afro » spectaculaires. La ville est montrée dans ses marges : le bordel, les jeux clandestins, les ruelles, les terrains vagues. On note la présence de militants « black » absents des films habituellement. La camera mobile, les plans abrégés, les couleurs caractéristiques des films B un peu surexposés de l’époque lui donnent une identité visuelle forte.
Les clichés relatifs à la puissance sexuelle des mâles noirs sont ici pris au pied de la lettre et retournés à l’avantage du héros : il devient l’amant de toutes les blanches et  comble la reine des bikers. La fin du film est aussi une relecture du thème de l’esclave en fuite mais cette fois tout tourne à l’avantage du fugitif. Les plans sur les cadavres des chiens qui pourchassent ceux qui veulent passer la frontière signalent qu’un temps est révolu. Les militants noirs font partie de ceux qui aident le héros, mais plus généralement c’est de tous ceux qui sont en marge, que le fugitif peut attendre de l’aide : prostituées, bikers, même intellectuels … Les ennemis ce sont les flics corrompus, les politiciens blancs. Et la figure du pasteur noir, vêtu à l’africaine et aux propos en apparence incohérents, est très éloignée de celle de MLK. Masi ce qui caractérise sans doute le mieux le film c’est l’énergie et la joie de vivre qui émane de l’ensemble.


Le film rapporte 14 millions de dollars aux USA. Trente ans plus tard il demeure sur la liste des films les plus rentables faits par des indépendants. Dans un livre Van Peebles dit
« Au debut seulement deux cinémas aux Etats-Unis voulaient montrer le film, l’un à Detroit, l’autre à Atlanta. Le premier soir à Detroit il bat tous les records, juste sur son titre. Le deuxième jour les gens venaient avec leur repas et le voyaient trois fois de suite. Il a fait un zillion de dollars avant d’avoir eu un seul spectateur blanc. J’avais trouvé mon public ».

Shaft. Les studios se disent qu’il y a un public noir à mobiliser. Un second film, Shaft, 1971, est écrit par Ernest Tidyman et dirigé par Gordon Park. L’histoire d’un dur de Harlem, joué par Richard Roundtree, touche aussi les audiences blanches et rapporte 23 millions au box office alors qu’il a coûté 1,5 million. Il aurait même sauvé la MGM de la faillite. Comme dans le film, le précédent héros noir est flamboyant, fort et résolument anti-establishment. ,
Shaft est une histoire de détective privé, genre familier, sauf que le héros est noir et tous les vilains blancs. Il est adapté d’un roman policier «  blanc ». Le changement important est que le héros est rejoint par des militants noirs. Le héros, un détective noir de Manhattan, doit retrouver la fille d’un patron de la pègre noire de Harlem kidnappée par des mafieux italiens. Le film donnera suite à deux et une série télévisée. Le plan où, en long manteau de cuir, il descend une rue de Harlem devient icone.
Musique de Sharp.Isaac Hayes  https://www.youtube.com/watch?v=nFvRvSxsW-I

Les studios s’engouffrent dans la brèche. Daniel J Leab dans Etude du cinéma noir américain,  écrit : « Juste après, une véritable avalanche de superheros  descendit sur les écrans de la nation…Grâce aux décisions de la cour suprême rendant moins précise la définition de l’obscénité et au remplacement du code par un système de rating souple administré par l’industrie elle-même, ces films étaient remplis de brutalité sadique, de sexe sordide, de liaisons raciales venimeuses et de l’argot des rues. Toute sorte de commentaire social était réduit à un minimum. Superspade (superépée) était un homme violent qui vivait une vie violente à la poursuite de femmes noires, de sexe blanc, d’argent vite gagné, d’herbe bon marché et autres plaisirs. Dans ces films, blanc équivalait à toutes les sortes de vilenies et d’atrocités imaginables. Les blancs étaient des lépreux moraux, la plupart anti noirs de façon psychotique et leur vocabulaire encombré de religiosité.  En en parlant Pauline Kael dit « excepté en temps de guerre il n’y a jamais eu tant de racisme que dans ces films » "Vrai sur un point : c’est le miroir de la façon dont les noirs étaient traités à l’écran....Dans notre société permissive l’industrie peut se faire de l’argent avec une chose et son inverse"

En 1972 le second film de la blackexploitation à devenir un grand crossover sera Superfly, l’histoire d’un dealer de cocaïne nommé Youngblood Priest Le film rapporte 11 millions $ dans ses deux premiers mois et fera 18 millions au total. La bande son est un grand succès. En 1972, la moitié des spectateurs aux USA dans l’année ont été des afro-américains, ce qui n’était jamais arrivé. Ce film est réalisé par Gordon Park Junior, fils de Gordon Park qui tournera ensuite Thomasine et Bushrode pour la Columbia (1974), un western moderne dans la veine de Bonnie and Clyde, puis Three the Hard Way (Les démolisseurs, independant), un film d’espionnage (fantaisie mais pas que) dont l'intrigue est la suivante : trois agents secrets noirs dont la mission est d’empêcher un savant fou d’empoisonner tous les noirs des grandes villes des Etats-Unis. En 1975 il réalise l’histoire d’amour d’un jeune afro-américain et d’une jeune porto-ricaine, Aaron loves Angela.

La période de la Blackexploitation dure de 1970 à 1975 et comprend à peu près  200 films. Normalement les films sont réputés «  bankables » sur le nom de l’acteur principal. Comme il y a peu d’acteurs connus à Hollywood, les studios ou les indépendants recrutent des sportifs. Dans The Black Six, 1974 le nom de son équipe est inscrit sous le nom de l’acteur au générique. Des acteurs ou chanteurs vont émerger cependant ce cette période.

Tous les genres émargent à la Blackexploitation, du western au Kung Fu. AIl y a aussi beaucoup de remake de films faits à l'origine avec des acteurs blancs. Abby (1974) est une copie de The Exorcist (1973). Blackula sort en 1972, Blackenstein  en 1973 chez  America International Picture. Black Caesar (1973)  reprend Little Caesar (1931).

Libération ou aliénation
Les héros noirs de la Blackexploitation reprennent en général les stéréotypes négatifs qui affectent les jeunes hommes noirs. Ils sont souvent, dans ces films, souteneurs, vendeurs de drogue, escrocs, tueurs, voleurs, même si c’est sous la forme de personnages flamboyants qui arrivent à leurs fins.

Cela finit par susciter l’ire de groupes comme The National Association for the Advancement of Colored People ou la  Coalition against Blackexploitation (c’est d’ailleurs Junius Griffin de la NAACP qui invente le terme). Les réalisateurs s’insurgent. Larry Cogen le realisateur des films typiques Black Caesar et Hell Up in Harlem (1973) rappelle que tous les films sont fondamentalement des produits commerciaux. Pourquoi les noirs ne pourraient-ils pas avoir leur cinéma sans que quelqu’un vienne et dise « c’est pas bien » ?

 Robert Sklar dans Movie made America p. 330 revient sur Sweetback.. remarque que le héros d’une part est une sorte de superman qui échappe toujours à la mort ; d’autre part c’est un étalon noir qui est adoré des femmes (noires) qui l’aident ( l’une lui demande de lui faire l’amour avant même de lui enlever les menottes. Le supermâle noir est ici caricaturé non pour s’en effrayer mais pour en jouir. Cela fait écrire à l’époque à un critique noir Lerone Bennet qui écrit " Nobody ever f***ed his way to freedom ». Mais il y a une expérience différente dans le public noir des salles de cinéma. Ce qui compte c’était de voir la colère noire et la résistance à l’écran.

Après Car Wash 1976, le cycle s’arrête. Les enquêtes de public disent que le public se concentre autour des jeunes hommes afro-américains et que le public féminin s'en détourne pour aller voir des  films "blancs" comme Jaws ou The Exorcist.

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